«Произ­ношение на сцене — искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой под­готовки и техники, доходящей до виртуозности», — писал режиссёр Константин Станиславский. Обсуждаем с актёрами и педагогами по сценической речи прошлое, настоящее и будущее нормативной театральной орфоэпии.

Немного теории

Произношение в сценической речи — такое же выразительное средство, как интонация, жесты, костюмы и грим. Каждый герой театральной пьесы говорит по-своему — согласно привычкам своей эпохи, народа и социальной группы. Перевоплощающийся актёр не придумывает роль — он получает готовый авторский текст и заставляет его звучать так, чтобы любое слово было понятно зрителю.

Достичь этой понятности помогают нормы сценической орфоэпии. К важнейшим из них, в соответствии с требованиями Московского художественного театра имени Чехова, относятся, например:

Вопрос художественный

Главное отличие театральной орфоэпии от бытовой — проработанность, отмечает Дарья Завьялова, актриса петербургского театра «Мастерская» и преподаватель сценической речи: «Когда актёр учит роль, он расставляет смысловые акценты, прорабатывает видение автора и замысел режиссёра, специально «ведёт» речь, стараясь говорить красиво, благозвучно и приятно. Когда ты выступаешь, важно знать, как произносится слово, а ещё важнее — понимать, как оно произносилось, когда его писал автор. Сценическая орфоэпия отличается проработкой — в обычной жизни к нормам примешиваются говоры и психологические зажимы».

Основа современной нормативной театральной орфоэпии — литературное произношение. Лингвист Григорий Винокур в книге «Русское сценическое произношение» писал, что «сценическая речь тем лучше будет отвечать своей цели, чем более незаметным, нейтральным будет произношение актёра». Нейтральность создают отсутствие призвуков, местных говоров и откровенных ошибок — грубо говоря, речевой идеал. Поэтому, как считает исполняющая обязанности заведующего кафедрой сценической речи Российского государственного института сценических искусств, кандидат искусствоведения, профессор Любовь Алфёрова, выработка нормативного произношения для актёра — вопрос сугубо художественный, а не лингвистический.

Псевдодействительность

Театр тяготеет к классической строгости, но не отказывается и от богатства языка, чтобы создать речевую характеристику персонажа. Однако между достоверностью и условностью красок может возникнуть ощутимое противоречие.

Григорий Винокур вспоминал, как они с товарищем-лингвистом смотрели во МХАТе «На дне» Максима Горького. Актёр, игравший Луку, пользовался диалектными особенностями разных наречий, например произносил слово беда как [б'а]да. Лингвисты смеялись: получалось совершенно ненатурально, с невыдержанным чувством меры и карикатурным подражанием действительности. Но публика была в восторге. Лука выходил настоящим деревенщиной, артист давал залу иллюзию народного говора и достигал своей цели, обманывая и себя, и зрителей. Винокур отмечал:

Подобное противоречие между условной правдободностью речи актёра и действительности встречается также в фильме «А зори здесь тихие» 1972 года — старшина Васков напропалую окает, искажая орфоэпию даже там, где этого искажения быть не может, — на месте «а» в слабой позиции или «ы»: з[о]зубренным, м[о]льчонка, открыт[ой] бой. Но зрители настолько привыкли к этой особенности фильма, что после выхода новой экранизации в 2015 году даже возмутились, не услышав в речи другого актёра колоритного васковского оканья.

Москва и Петербург

Как-то актриса Мария Савина и Константин Станиславский спорили, какую речь стоит признать в русском театре — московскую или петербургскую. Вот как эту историю в книге «Страницы жизни» пересказала другая артистка — Алиса Коонен.

«Савина, петербурженка до мозга костей, разумеется, настаивала на петербургской. Московская речь казалась ей гораздо вульгарнее. Константин Сергеевич оспаривал это, говорил, что петербуржцы боятся открыть рот, цедят слова сквозь зубы, что только московская речь с широкими выпуклыми гласными, близкая итальянской, выражает красоту русского языка», — писала Коонен.

Нормы разговорной речи и письменного приказного языка, который стал ядром языка литературного, сложились именно в Москве. Из столицы они передавались в другие города как единый образец и перерастали в нормы общенациональные, смешиваясь с местными особенностями. Чистая старомосковская норма — она же старшая — считалась эталоном литературного произношения.

Разговорному языку Москвы, так похожему по мнению Станиславского на речь итальянцев, было свойственно, как минимум, иканье — неразличение ['а], ['э] и [и] после мягких согласных на месте орфографических «и», «е» и «я» ([н'и]су, [п'и]так, [с'и]лач), твёрдый звук [с] в постфиксах -сь и -ся. Когда московские нормы добрались до Петербурга, то встретились с севернорусскими диалектами и языком иностранцев, прибывших в новую столицу Российской империи. Так появилось новое произношение — петербургское, с его эканьем и мягким звуком [с'] в уже упомянутых постфиксах.

Когда в литературе утвердилось реалистическое направление, театр стал стремиться к естественным и единым правилам орфоэпии. В основе нормативного сценического произношения обосновались старомосковские традиции Московского малого театра.

Диалекты

Языковая ситуация, сложившаяся в Советской России после революции и гражданской войны, по образному выражению лингвиста Михаила Панова, привела к тому, что литературный язык превратился «из большого озера с проточной водой — в море». Изменения, пусть и медленно, но влияли на сценическую речь.

Свою лепту внесли и геополитические изменения конца XX века. Как отмечает Любовь Алфёрова, «передвижение больших масс людей по стране после распада СССР, демократизация телевидения и радио привели к широкому взаимодействию литературного языка и диалектов».

К концу столетия учёные пришли к выводу, что театр нуждается в новом своде норм современного сценического произношения. И если ещё в 1950-х годах [γ]экающих и окающих абитуриентов рекомендовали вовсе не зачислять в вузы, то на рубеже веков ситуация изменилась. Орфоэпический эталон россиян снизился вместе с уровнем общей речевой культуры: в язык проникло множество иностранных слов с их фонетическими особенностями, а диалектное произношение перестало быть непреодолимым препятствием для будущих актёров.

«У людей из Ростовской области есть выраженная особенность: мы практически не открываем рот, когда говорим, — рассказала носительница диалектного донского произношения, актриса и сценарист Чеховского клуба «Классика» ростовской гимназии №118 Ольга Ермакова. — Поэтому педагог по сценической речи учит нас артикулировать правильно и несколько утрировать звуки. Актёр может использовать диалект в обычной речи, но не на сцене — по той простой причине, что его герой так не говорит».

Культура бормотания

По словам Любови Алфёровой, тенденция к сближению сценического произношения с разговорной речью настораживает специалистов. Это явление — результат попыток сделать актёрскую орфоэпию максимально естественной и, как итог, менее внятной.

Сильнее всего это проявляется в современном кино. Российский журналист, кино- и театральный критик, радиоведущий Валерий Кичин пишет в колонке на сайте «Российской газеты»:

О том же говорит редактор сайта «Искусство кино» Алексей Филиппов: «Заглушаемые гулом эпохи (и плохой звукорежиссёрской работой), современные авторы пытаются говорить на своих языках о жизни, кино и школе. Но не всегда до конца додумывают, что и как хотят сказать. И как вообще надо (можно) говорить. И для кого. И — наконец — зачем это делать».

Будущее и настоящее

Историю театральной орфоэпии формировала сцена, точнее — её особенности. Древнегреческие спектакли ставили под открытым небом — в амфитеатрах с их возвышениями и широтой пространства, а роли играли нараспев, растягивая звуки. На уличные балаганчики — ярмарочные комические представления — завлекали громким голосом. Вместе с развитием человечества изменилось и устройство театров: теперь актёрам не надо кричать, чтобы их услышал потенциальный зритель.

«В наше время люди специально приходят в театр, чтобы вдохновиться и испытать какие-либо эмоции. Можно сделать паузу, не торопиться и не переживать, что внимание зрителя улетит, если не успеешь срочно все выпалить. Сейчас свободы в сценической речи стало больше, и мы стараемся максимально приблизить её к живой обиходной речи, чтобы она была проще и понятнее, получала больший отклик», — рассказывает Дарья Завьялова.

При этом будущее сценической орфоэпии, по её мнению, неизменно:

Сама Дарья в своей практике использует речевые упражнения, классической школы, созданные режиссёрами Константином Станиславским, Владимиром Немировичем-Данченко, Анатолием Эфросом и Георгием Товстоноговым. Например, артикуляционную гимнастику или тренировку определённых звуков.

Того же мнения придерживается актёр театра и кино Всеволод Терновский. На его взгляд, сцене не обойтись без традиционного театрального произношения. Проблемой нормы могут стать в кино, где степень условности другая, а требования к речи — ниже: «Если в театре зрителю легче поверить литературной речи, то в кино это кажется неестественным».

Выпускник Российского государственного института сценических искусств Александр, напротив, отмечает, что традиционные нормы орфоэпии нужны лишь в классических постановках, основанных на жизни дворянского общества. В остальном же, по его словам, современный театр часто отказывается от классических норм театрального произношения и не признаёт их необходимыми.

Споры

В интернете всё чаще можно встретить негативные комментарии по поводу некачественной речи современных актёров. Например, на веб-сервисе Q&A «Яндекс Кью» есть такие сообщения:

Во многих ответах обвиняют современных актёров в непрофессионализме и нежелании работать над своей речью. Неуважением к зрителю проблемы дикции и неразличимое произношение называют и некоторые профессиональные артисты. Однако винят они в этом режиссёров, задающих правила игры.

«Вот в чём штука, — пишет в блоге актёр театра и кино Сергей Марочкин, — многие современные режиссёры требуют от артистов тишить! <...> Да хоть трижды гениально будут играть артисты, но если их не слышно — это провал и только раздражение для всех дальше первого ряда. Ну а с плохой дикцией — особая история».

«Три сестры»

Нередко зрители, вменяя актёрам неумение разговаривать, имеют в виду не столько произношение или громкость речи, сколько степень эмоциональности. Так случилось со спором вокруг спектакля «Три сестры» Константина Богомолова. Главная особенность постановки — произношение. Текст в ней проговаривают скороговоркой, монотонно и негромко.

Нейтральных отзывов на «Три сестры» не существует. Спектакль рекомендуют тем, кому не нравится гротеск, экспрессионизм и другие кричащие формы театральной условности, и называют кратким и беспощадным, как скальпель хирурга. Одних зрителей восхищает, как точно интонации актёров — точнее, отсутствие интонаций — передают атмосферу пьесы и оживляют затёртые частым упоминанием строки. Такое прочтение Чехова — «без криков и истерик» — называют лучшим, «потрясающим», максимально отдалённым от лубочности и приближённым к видению классика.

Другие, наоборот, считают спектакль скучным, артистов «амёбными», а манеру произношения вялой. И жалуются, что не смогли досидеть до конца первого акта: настолько неинтересной оказалась речь героев.

Споры вокруг нормированной орфоэпии на сцене начинают звучать всё громче. Но несмотря на противоречия, сторонники разных позиций сходятся в одном: нормы помогают понимать актёра, не отвлекаясь на особенности его речи. Ведь быть артистом — значит играть по правилам не только своего видения, но и зрительского восприятия.